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免费彩金网站:张大春:在中国文学传统中讲故事

2018年01月05日08:11 来源:图书馆报 李霞

张大春

祖籍济南、出生在台湾的张大春,好故事,会说书,擅书法,爱赋诗,素有“文坛顽童”之称。

他是王家卫《一代宗师》电影中的剧本顾问,是周华健《江湖》专辑里的制作人和词作者;莫言评价他是“台湾最有天分的作家”,司马中原称之为“野鬼托生的文学怪胎”,梁文道认为他是“华文小说家里头装备全面、技法多变的高手——要什么有什么,而且样样精通”。

其主要作品有《鸡翎图》《公寓导游》《四喜忧国》《大说谎家》《聆听父亲》等。张大春创作量丰沛、杂学古今中西,可以说是现当代最能写的台湾作家之一。他是故事的信徒,他相信故事的魅力,他专业写作的态度,值得我们学习。

《春灯公子》中文简体版由阅文集团·华文天下最新推出。“春夏秋冬”系列是张大春的经典传奇笔记小说,目前已出版了《春灯公子》《战夏阳》《一叶秋》,第四本《岛国之冬》尚未出版,据悉,这本书的中文简体版将先于繁体版上市。

记者:本次推出的《春灯公子》是您“春夏秋冬”系列作品的第一本, 请问您创作这四本书的初衷是什么呢?

张大春:作品到底为什么会是四部,我解释一下。我总觉得每个人的作品不管是古典还是现代题材,都有一个转化的过程,这个转化的过程是从题材,或者是从一个点子、一个想法开始衍生,到最后形成一个可以让人惊讶、让人赞叹,或者让人回味甚至感伤的故事,这其中有很多不同的路数或者不同的传统。

比如西方小说,我们要研究西方小说是怎么写成的,很多人都从叙事观点来讲,需要先把作者、叙事者、主角和配角弄清楚。但是中国小说,特别是大长篇,好像永远是全知观点,没有过单一叙事观点或者隐藏的叙事观点,叙事者的人称在故事里占有的地位并不重要,他只是一个引导读者进入故事的角色。

像这种不同传统的小说,有没有可能整合在一起?我就想从接触比较多的一些笔记,我大量搜集的从魏晋南北朝到清朝这个脉络里面的一些笔记入手,它们都不见得是比较合格的文学作品,但这其中有“可喜可愕之机”。

举一个小例子,我曾经接到一个七十字左右的段子,段子说一个男人跟他的情人把原配杀了,丈夫把原配的尸体埋在自己家餐桌底下,接着一连三天,他的两个子女都在家里,当然子女并不知道父亲干了这样一件事,也不知道母亲到哪里去了。三天之后这个丈夫就感到很奇怪,就问这两个孩子:“妈妈已经三天不在家,你们为什么都不问一声呢? ”这两个孩子异口同声说:“妈妈不是在你背上吗?”

我这个叙述一两百字,但是真的是七十个字就能解决了。我觉得这个小小的段子太有意思了,可是应该怎么把它变成一部比古典的笔记更有趣的现代小说呢?

我作了一个尝试,我先写了大概一百多字的一个大纲,把整个故事说一遍,接着我就开始把这个大纲再扩充成七千多字的小说,小说的名称就叫作《爹爹背着》,这一篇就收在我的“春夏秋冬”系列的最后一本。

我刚才提到的这一点,恰恰是让我从春到夏到秋,从搜集资料到赋予故事生命的动力。那么当然最后到冬,就开始把这些看起来像是中国传统小说,或者中国传统笔记的作品,再改写成西方现代小说的形式,所以这是在不同的文学传统之间游走寻找趣味,并且锻炼到底小说应该先说什么,后说什么,应该藏哪一些事物,应该漏哪一些事物,应该怎么调度悬疑、惊奇跟满足。

笔记往往是简陋而直白的,但是替这种材料找到更迷人、更曲折的叙述模式,大概是我创作这四本书的根本动机。

记者:《春灯公子》中的20首题品为什么集中放在前面,而不是放在结尾呢?

张大春:《春灯公子》的20首诗都是我自己写的,我舍不得放在最后面, 原因是想让读者一打开就能看到,假如你不想看故事,或者看故事有一点累,只需要看看那几首诗,你也能知道故事内容,它是一个镇场的东西。

在古代的书场里面有定场诗,这个真的很有趣,有定场诗的设计,当说书的人开始念一首诗的时候,大家准备安静下来,因为故事要开始,但是常常大家还不愿意安静下来,怎么办呢?这个说书人就会讲一个“得胜头回”,即“嘉奖”一个跟他下面要讲的故事性质非常类似的故事,本来要讲一个孝顺的人如何得到好报的故事,他就先讲一个短一点的,讲一个不孝的人如何受到报应,这种就叫作“得胜头回”。

《春灯公子》中的20首题品放在前面和我刚才说的“定场诗” 作用不同,但是有一个共同性,就是能集中注意力。

记者:《春灯公子》这部书里面女性特别少,请问到“夏秋冬”会不会有更多女性出现?此外,还想请教一下您很少写爱情的原因是什么呢?

张大春:“秋冬” 女性会多一些,里面会有几个蛮精彩的老太太,独领风骚。爱情到底是不是一个直接被书写的对象,我会有很大的疑问,也许在我很多作品里面,明明没有写爱情,但是它后面是爱情,很多的爱情都交给琼瑶去写,就不劳我费心了,张爱玲也写爱情, 她甚至写了对爱情的不信任。

那你认为《三国演义》里面有没有爱情,我总觉得里面有爱情,所以对于某些文本的解读,往往需要拨开表层去里面寻找,也能看到一个俗世爱情,只不过“埋藏”得非常深远。

记者:有人称您是“故事的信徒”,在“春夏秋冬”系列作品里中国的故事传统被您重新召回,您可否就书中某个故事或某一想法, 谈谈您是怎么讲好中国故事的?

张大春:我以《战夏阳》为例,这个书名来自于史记的《淮阴侯列传》,也就是韩信的故事。

韩信怎么能够作战呢? 我仔细研究了关于韩信的资料,看不出来他是一个什么样的将才,但能看出来他有非常强大的煽动力,他登高一呼,大家就视死如归。但是他如何成为一个大将呢?除了号召士卒之外,他第一次打仗就可以越过黄河北岸, 可以用大木头筒子让士兵藏在里面过河,给敌人致命一击。

我们只能猜测刘邦进了咸阳之后,所有人都跑去吃喝玩乐,只有萧何搜集了各种文献资料提供给韩信作为作战的依据,让韩信有机会赢,所以韩信是一个影武者。

从这个角度来讲,韩信之所以被称为一个大将,是因为他是萧何的工具,这是我的理解,大部分的史学家一定不同意,司马迁也可能不同意,所以我只好“请来”司马迁。我在《战夏阳》的序里面写了我和司马迁的对话,他不接受我的看法,我也不能被说服,而且我认为他错看韩信了,这等于是一个序文,也是一个小说。

中国小说怎么写? 从汉代开始有所谓的“七发”,还有设问,“七”是一个文体,有一种设问,有一种议论的冲突,把理念上的冲突、意见上的不合,甚至只是口角当作推动小说的力量,冲突不断升高,到最后也没有解决。它不是很具备西方现代小说的某种现代性,但这就是中国讲故事的方式。

记者:您曾说过书中的素材不少来自于民间, 一些历史都是“听说”,能不能这样理解,生活中总有一些人、一些事情能触发您写出这些故事来?

张大春:生活里面有没有一个触发点,忽然之间让我或者某个角色身上的开关被打开了? 我想我身上不容易找到这种开关,虽然生活中确会有让我大开眼界,忽然找到一些技巧和灵感的直接体验,但我没有办法把一个长远的影响归诸于一个单一的事件。

我可以举一个例子,比如我看马尔克斯的《百年孤独》,里面有一句话描写女主角乌尔苏拉在厨房里做饭,她看着吉普赛人带着他的小孩坐飞毯在房子里面绕一圈,我当时一下子看到这一句就愣了,我说我所有的物理知识跟自然率的知识都被瓦解了,因为我看到这里时,的确相信小孩是可以坐上飞毯飞起来绕一圈。

小说里面有很多类似的东西让我觉得打开了一个个开关,有了不平常的感悟,所以长期的阅读积累和经验给我的启发会更多一些,当然阅读中给我的经验本质上还是来源于生活的。

记者:在写小说的时候,有人认为在语言技巧上“炫技”会限制自由创作,请结合您的写作经验谈谈对这一观点的看法。

张大春:NBA有很多球星,最近我非常喜欢一个球星,名字我说不上来,是一个希腊人,他身材非常高大,可以从一号打到五号的位置, 他在一号的位置进攻的时候,可以立刻变成四号的防守,大家都觉得他很可能是下一个乔丹。这样的一个球星,在球场上会有各种出人意料的“炫技”,这会不会妨碍他作为一个篮球选手的自由表现? 显然不会。

我们擅长一些很有难度的写作技巧,这些技巧对其他作者而言是一个艰难的考验,他们大可不用这样的方式去写作,甚至可以忽视这样的方式。但是对擅长此类写作方式的作者来说,在语言和技巧层面愿意去取其难者,或者取其易者,这是他的选择,他的创作自由是不可能被限制的。

记者:现在大家都在谈人工智能时代很多职业会消失, 您作为“说书人”是否也会有所焦虑,“说书人”这个“古老”的职业会不会被人工智能所取代?

张大春:我认为除非有更多很缜密的设计,掩藏起人工智能的身份,否则它不会取代人。“说书人”有一个使命或者任务,我称之为TASK, 这个任务也自然包含着他实现任务的能力, 就是当他一眼扫过去,他就知道今天讲的故事能不能吸引人,吸引的是什么人,或者没能吸引什么人,或者他正要准备吸引某个人,这是什么能力呢? 这是他在“江湖”中“察言观色”的能力。

“说书人”依据当时他所要满足的那些对象,提供一个他认为最佳的服务,这其中的奥秘我还没有完全掌握,至于人工智能能不能做到这一点,就交给实践来检验吧!

记者:您的古文和历史造诣很高,现在的青少年多数对古文和历史不感兴趣,作为一个家长,您会有意引导孩子学习这些知识吗?

张大春:不会,我几乎没有主动地说这本书可以看一看,因为他们没有时间,也没有精力,他们不像我们那个时代的人一样,主动地去搜集各种书籍,哪怕看不懂。我开放到,你只要愿意搜集哪一方面的资料,我就在第一时间提供你有效的资讯。

我替周华健写歌词,我女儿很瞧不起我,她的说法是:“周华健已经很老了,你还要写文言文的词害他吗?”但有一天她说:“我今天听了一整天你给周华健写的《泼墨》,觉得词曲咬合还不错。”

她一连几天都在听那个专辑,三五天之后,她坐在钢琴前面弹起一些音符,那首歌带她去亲近她早已不亲近的钢琴和历史。所以,我没有对孩子学习此类知识的焦虑,我不勉强他们。